Suset Sánchez: El decreto 349 dinamita el arte en Cuba

Suset Sánchez Sánchez (La Habana, 1977) es una voz valiente y reflexiva sobre el arte contemporáneo, incluido el de su Cuba natal, donde advierte el forcejeo típico entre creadores y el poder, empeñado en aguar la fiesta.

Tiene una mirada transversal y honesta, hasta el extremo de avisar los sesgos que introduce en sus respuestas sobre lo que acontece en el intrarte y tiene la rara cualidad en una cubana de advertir que -en determinados temas- no está suficientemente preparada o no tiene la información más actual.

CiberCuba quiso provocarla y Suset no dudó un instante en asumir el juego que implica toda entrevista, una de las más intensas y matizada por el distanciamiento social entre su Aranjuez adoptivo y la redacción, a la que inundó de fotos de proyectos que cataloga de importantes para la cultura.

De ella, mandó apenas un par, aunque estuvo disponible por teléfono, whatshap y correo electrónico para matizar su discurso abarcador e incluyente, salpicado de referencias históricas y recientes, unidas por su coherencia estética, que hace legible todo, absolutamente todo, incluido el absurdo decreto 349, la penúltima intentona del decadente poder frente a la pujanza de los creadores cubanos.

Si alguien busca en el magisterio de Suset confrontación, rabia y miedos, no los encontrará; su hábitat natural es el espacio reflexivo desde la otredad, con la ventaja de una travesía madrileña que la mantiene a salvo del cachumbabé totalitario, donde casi todo y todos se empeñan en ser blancos o negros, como si la paleta mestiza no recorriera Cuba de punta a cabo.

¿Cuál es la situación de la plástica cubana actual; cuáles son sus principales tendencias y cómo influyen en ella la actual crisis económica y la represión oficial?

Las artes visuales en Cuba no se pueden entender sin pensar las condiciones estructurales del campo artístico y el sistema de instituciones que arbitran su “legitimidad” dentro de la isla; y debemos tener en cuenta a los nuevos agentes que han surgido en años recientes desde la iniciativa privada para dar visibilidad a las prácticas creativas.

Por un lado, tendríamos que hablar de la crisis de representatividad del Arte en Cuba —algo que siempre ha estado tensionando el sistema del arte desde 1961, pero que con el Decreto 349 ha llegado a un punto de no retorno para dinamitar por completo el equilibrio de fuerzas en el interior del campo— y de sus políticas culturales para responder a las crecientes demandas de un sector que demuestra su potencia y vibraciones, precisamente con el surgimiento de numerosos espacios independientes para la promoción, exhibición y comercialización del arte cubano.

Desde aquellos más visibles y con explícito apoyo oficial como Fábrica de Arte Cubano y Arte Continua La Habana, hasta aquellos que exploran diferentes formatos de manera más autónoma: Un modelo como el de El Apartamento, que se está integrando con enorme visibilidad a las nóminas de muchas ferias internacionales, tipo ARCO (Madrid), ARTBO (Bogotá), ZONAMACO (México DF.) y The Armory Show (Nueva York), entre otras.

El proyecto Arsenal-Habana, que tengo entendido ahora está en transformación tras el emprendimiento de su gestora Sachie Hernández de una nueva propuesta llamada La Sindical. Un espacio de residencias como Artista X Artista, promovido desde el Estudio Carlos Garaicoa.

Estudios de artistas que están instalándose en La Habana tras una consolidada trayectoria internacional, y cuyos talleres funcionan como espacios para exposiciones y dinamización cultural, desde aquellos protegidos por el régimen, como el Estudio Romerillo Laboratorio para el Arte de Kcho, a otros de más reciente apertura como el Taller Chullima de Wilfredo Prieto o el Estudio de Marco Castillo, exintegrante del colectivo Los Carpinteros, por solo mencionar unos pocos ejemplos.

A esto debemos sumar otro conjunto de iniciativas autogestionadas cuyas propuestas han estado completamente al margen del circuito institucional debido a la relación tirante entre sus fundadores y el Ministerio de Cultura por motivos extra-artísticos, que recalan en la vigilancia y el control ideológico.

Hablamos de proyectos que han ocupado un espacio plural, optando por maneras de hacer apartadas de toda lógica comercial, como son el histórico Espacio Aglutinador, Cristo Salvador, INSTAR, Taller/Galería Yo Soy El Que Soy. Suelen ser espacios ubicados en las propias viviendas de sus promotores, enraizados además en el tejido social del barrio, que trabajan con conciencia relacional o una visión muy personal tanto de la función de las prácticas artísticas en la sociedad, como de los presupuestos estéticos del arte que en ellos se produce y exhibe.

Evidentemente, el contexto de la Cuba hacia finales de la administración de Barack Obama, la flexibilización de las relaciones con Estados Unidos en ese momento histórico, la efervescencia parcialmente recuperada de la Bienal de La Habana en esas circunstancias y las ilusiones de emprendimiento de la población cubana en materia económica, se reflejaron en una época de entusiasmo para los actores del campo del arte, que se unieron al espíritu de la autogestión.

Sin embargo, bajo el mandato de Donald Trump y el recrudecimiento de las sanciones en lo referente a los viajes y la inversión en Cuba, esas expectativas iniciales se han visto menguadas en gran escala, sumándosele ahora la crisis global por la pandemia de la Covid-19.

Mientras tanto, desde la publicación y posterior puesta en vigor del Decreto 349 se ha institucionalizado y dado respaldo legal a un conjunto de métodos de censura que han prevalecido durante décadas en el campo del arte cubano.

Aquí la novedad es que a contracorriente de lo que promovió el proyecto revolucionario desde sus primeros años de institucionalización cultural, que proclamaba la democratización del acceso a la creación, en el artículo 2.1 de las contravenciones del 349, se está optando por la legitimidad exclusiva de un modelo basado en la profesionalización del artista, esto es, su definición en tanto creador a partir del sistema de enseñanza artístico o la legitimación como tal por parte de las instituciones oficiales.

Con esto, todo el movimiento de aficionados, que fue central en la apertura cultural del proyecto revolucionario a partir de 1959, y del cual han salido relevantes artistas, habría sido inútil. Es decir, si el Decreto 349 establece que podrán acceder al sistema de instituciones promocionales y de comercialización aquellos artistas egresados del sistema formal de enseñanza artística cubano, los inscritos en el Registro del Creador, se está excluyendo per se a todos aquellos artistas autodidactas que no cumplen ese requisito, y por ende se les está privando de la posibilidad de mostrar su obra.

Esto resume solo uno de los puntos del Decreto 349, pero resulta esencial porque interviene de manera taxativa en la definición de lo artístico y de quién es el sujeto creativo admitido por la institución.

En este panorama, la situación de las artes visuales en Cuba ahora mismo es bastante compleja, teniendo en cuenta la merma de garantías y libertades para la plena expresión del discurso artístico. Por una parte, vemos que las prácticas más susceptibles y de riesgo son aquellas que mantienen un sentido crítico y con un comentario de la realidad social, afincadas en paradigmas no objetuales y conceptuales herederos del espíritu de cuestionamiento institucional de las neovanguardias de los años sesenta.

Por otro lado, observamos cómo se han consolidado tendencias que cultivan el hacer y los lenguajes plásticos historicistas, explorando nuevas perspectivas en el abordaje y planteo de los procedimientos narrativos y técnicos de las diferentes disciplinas, ya sea desde la fuerza de la pintura, que sigue teniendo excelentes cultores en Cuba.

La investigación de la materialidad y las posibilidades del objeto en instalaciones y esculturas; la contundencia documental y ficcional de la fotografía para dialogar con las políticas de la diferencia; las prácticas de vídeo, animación y sonido, que cada vez son más sofisticadas; o el reverdecer de la performance a través de algunos artistas que están gozando de gran circulación y reconocimiento internacional.

Pero continúa siendo limitado, por ejemplo, el trabajo en el espacio público, seguramente por las dificultades materiales y el control por parte del Estado que entraña la toma de la calle en Cuba.

Considero que deben observarse exhaustiva permanentemente a las nuevas promociones que están emergiendo de los espacios de enseñanza artística como el Instituto Superior de Arte (ISA) o de la Academia de Bellas Artes de San Alejandro; o ver lo que se está planteando en proyectos de formación como en su día lo hizo la Cátedra Arte de Conducta o los diferentes proyectos pedagógicos surgidos en las aulas del ISA, como las Pragmáticas Pedagógicas de René Francisco Rodríguez, etc.

También es muy importante ver cuál es la crítica de arte y cultural que se está escribiendo, seguir de cerca las nuevas voces que egresan de la Facultad de Artes y Letras y que van a asumir los roles de curadores, críticos, gestores culturales.

Ver cuál es la escena y el tejido social del campo del arte que queda fuera los límites institucionales, qué se está gestando a pie de calle en los barrios o en comunidades heterogéneas.

La revolución cubana y el castrismo que la sucedió han tenido choques y roces con creadores, ahora mismo tenemos los casos de Tania Bruguera y Luis Manuel Otero Alcántara. ¿Cómo crees que podrían superarse esos encontronazos recurrentes en la cultura cubana de los últimos 60 años?

Cuando la gobernanza del campo cultural cubano deje de responder ciegamente a un modelo heterónomo supeditado a una ideología política y los garantes de las políticas culturales no sean funcionarios políticos sino técnicos del ámbito de la cultura que comprendan las necesidades del sector cultural, las compartan, las respeten y trabajen para el mejoramiento de sus condiciones de producción y circulación.

Cuando se entienda que la pluralidad y la libertad de expresión son derechos inalienables de la creación y que las prácticas artísticas son una herramienta para la construcción, educación y sostenibilidad de la sociedad civil.

Pensemos en los dos ejemplos que mencionas, el de las tensiones continuas con dos artistas como Tania Bruguera y Luis Manuel Otero Alcántara. Tenemos dos actores muy diferentes, Tania es una artista graduada del ISA en los años noventa, reconocida internacionalmente, con una carrera y trayectoria muy sólida, con una amplia red de trabajo y un ecosistema profesional que se ha convertido en un grupo de presión, y que por suerte ha servido para su excarcelación en los momentos en que ha sido necesario demandar frente al poder en Cuba el respeto de sus derechos y libertades como creadora y ciudadana.

La obra de Tania siempre ha sido crítica y su propia evolución a nivel de lenguaje y discurso ha conllevado que esa práctica se adentre cada vez más en la realidad social y utilice los medios de la propia realidad para la agencia de su “artivismo”.

Tania lo ha hecho dentro y fuera de Cuba, con mayor o menor acierto, con más o menos repercusión mediática, lo cual es uno de los efectos que su práctica misma trata de forzar con el objetivo de empujar los límites del poder y aprovechar los resquicios legales donde el arte puede operar como dinamizador de conciencias, movilizador de la atención pública y catalizador de la acción social.

Tania busca que sus acciones y campañas tengan un efecto real, que construyan una nueva “realidad” política en un instante específico como parte de una continua pedagogía crítica, como una metodología de liberación de la ciudadanía.

Luis Manuel es un artista autodidacta, proveniente de un contexto empobrecido, es un joven negro que precisamente se benefició de ese sistema de casas de cultura municipales, que antes comentábamos, para poder acceder a una formación artística.

Ha tenido que luchar para poder insertarse en el medio cultural cubano. El arte posiblemente le ha apartado de un destino amenazado por la marginalidad como modo de sobrevivencia marcado por los estereotipos y rituales de la masculinidad en el barrio.

Luis Manuel ha encontrado en el arte un modo de vida y de expresión de su subjetividad. La autenticidad de su trabajo emerge del propio contexto en que habita, donde comenzó realizando magníficas esculturas de materiales reciclados recolectados en las calles de La Habana.

Sus acciones han sido un modo de dialogar con la esfera pública, expresando sus preocupaciones como ciudadano sin privilegios ni prebendas políticas, como una respuesta a las contingencias de la realidad social. Es desde esas circunstancias que ha crecido su preocupación como ciudadano y artista, en la que el arte ha devenido una herramienta para discursar, para la auto-pedagogía y para la acción colectiva.

Y es a partir de ese lugar de enunciación desde donde se ha ido reconociendo su trabajo a la par que se empoderaba su práctica artística en tanto manifiesto cívico y político. Gracias a esa solidaridad entre los artistas y el resto de actores del medio cultural que se han unido frente al Decreto 349 y a la injusticia que suponen los casos de Tania y Luis Manuel, es que se logró la excarcelación de Otero Alcántara hace un par de meses.

Esa unidad de los creadores y gestores del campo del arte contemporáneo frente al Decreto 349 ha hecho que el poder tuviera que sentarse a dialogar con los artistas. El Ministerio de Cultura ha tenido necesariamente que escuchar cuáles eran las demandas del colectivo creativo sobre el texto.

Al final, el Decreto entró en vigor, pero el episodio de resistencia protagonizado por artistas, críticos, curadores y gestores culturales ha sido un punto de inflexión sobre las pugnas y fuerzas que se mueven en el interior del campo. Por una parte se vio la unidad de los agentes del campo, independientemente de opciones estéticas, afinidades afectivas, etc.; y por otro lado se empujó un poco los límites del coto de arbitrariedades que los policías de la cultura han demarcado a su antojo.

La libertad de Tania y de Luis Manuel también son resultado de esa unidad y de la alianza estratégica contra la violencia política. Poco a poco hay más conciencia sobre los derechos de ciudadanía en Cuba y el campo del arte contemporáneo no es ajeno a ello, y como tal hay una creciente voluntad de defensa de esos derechos y de la libertad de expresión que les asiste.

El trauma que supone cada nuevo encontronazo, por triste y dramático que sea para el cuerpo y la vida que lo experimenta en primera persona, y para las familias que los soportan estoicamente, es un paso más hacia la superación del miedo colectivo que ha sembrado el proceder totalitario en nuestras cabezas.

Uno de tus ámbitos de trabajo son las relaciones entre el relato de la nación postcolonial y las representaciones de género y raza. Este cometido tuyo, me lleva a varias preguntas:

a) ¿Está Cuba aún en etapa postcolonial?

b) ¿Qué peso tiene en el relato nacional los discursos de género y raza?

c) Diferentes documentos oficiales y de investigadores cubanos reiteran la "poca representatividad" de negros y mestizos en determinados ámbitos, incluido el poder. ¿Existe una traslación de esta discriminación al arte, o el fenómeno es diferente?

Habitamos un mundo postcolonial y como tal, las huellas del colonialismo en tanto fenómeno y momento histórico con diferentes periodicidades según los contextos en que se instauraron los poderes coloniales, están presentes hoy más que nunca en la colonialidad con que se administran nuestros cuerpos, nuestras subjetividades y nuestras vidas en este mundo global, de migraciones, desplazamientos y violencias políticas y económicas múltiples que acrecientan las desigualdades sociales.

La colonialidad no termina con los procesos de descolonización entre los siglos XIX y XX, sino que persiste en las sociedades postcoloniales, en las relaciones de dominio y de subalternidad que se dan en la división internacional del trabajo en el capitalismo global, en el acceso desigual a la riqueza social, o en el régimen étnico, racializado y de género que limita la representación política de diversas poblaciones y comunidades en los sistemas democráticos contemporáneos.

El esquema político de construcción del Estado-nación en Cuba, como en el resto de América Latina tras las independencias del poder colonial, replicó un modelo eurocéntrico patriarcal y heteronormativo basado en los ideales del proyecto moderno ilustrado totalizante, que en sus meta-relatos de progreso, igualdad, universalidad y libertad, excluyó las voces indígenas y afrodescendientes violentadas, racializadas y subalternizadas con la empresa colonial.

Alejandro de la Fuente y Rafael Rojas han trazado meticulosamente la genealogía de ese racismo normalizado en las narraciones de la nación cubana en sus respectivos libros Una nación para todos. Raza, desigualdad y política en Cuba. 1900-2000 (Madrid, Colibrí, 2000) y Motivos de Anteo: Patria y nación en la historia intelectual de Cuba (Madrid, Colibrí, 2008).

La persistencia de una memoria colonial cuyo rasgo definitorio se sedimentó en el espacio esclavista de la plantación, estableciendo la posición subalterna de los negros, estigmatizados social y culturalmente y cuyos cuerpos fueron violentados a través del dominio físico y simbólico del blanco, se puede rastrear cuando revisamos críticamente la historia de Cuba, del arte cubano y la historia intelectual nacional.

Ahí encontraremos, si buscamos con atención, la huella de un racismo, evidente o encubierto, cuyas marcas configuran el horizonte de estereotipos y marginalización cultural sobre los afrodescendientes en la Cuba actual; así como los desplazamientos de las comunidades negras hacia zonas laterales y de subalternidad en las narrativas sobre la nación desde el siglo XVIII, donde determinadas tendencias modernas en el pensamiento político y social identificaron la idea de cultura y nación bajo una interpretación étnica que privilegiaba el origen blanco e hispano de lo cubano, o que mostraban una voluntad de blanqueamiento tras los conceptos de mestizaje.

Hoy, Cuba es un escenario de profundos cambios sociales y económicos que sacan a la luz y agudizan las diferencias de clase en una sociedad socialista, donde el proyecto revolucionario triunfante en 1959 proclamó falazmente la igualdad para todos sus ciudadanos.

El discurso oficial ocultó la persistencia de un racismo histórico como parte estructural del contexto postcolonial insular. Desde los años noventa, las tensiones que generan las renovadas zonas de exclusión social responden a la construcción histórica de un sujeto subalternizado y racializado como negro, objeto de la mirada colonial, central en los discursos y las representaciones del racismo en el imaginario popular, las prácticas institucionales y la historia del arte, e invisibilizado o relegado a zonas marginales en los relatos de la nación.

El colonialismo interno ha perpetuado en Cuba jerarquías sociales sustentadas en un orden racial. Las estrategias económicas y las políticas sociales en la Cuba post-soviética se han abocado irreversiblemente a una situación de mercado en el contexto global capitalista.

Mientras, el discurso ideológico del Estado se halla parapetado en una prédica comunista que no logra equilibrar la supuesta igualdad de derechos y deberes, de acceso a los bienes y de movilidad social de una ciudadanía cada día más golpeada por la crisis económica y el sacrificio que suponen las alternativas de subsistencia.

En ese escenario, el problema del racismo y su creciente visibilidad en la sociedad cubana adquieren nuevos significados. En el presente, resulta alarmante la proliferación de zonas de exclusión racial en las entrañas de un proyecto social que confió utópicamente en haber desterrado para siempre el racismo.

Como es obvio, en la esfera del arte se reproducen las lógicas que afectan a otros campos de la sociedad, y por ende el racismo también se replica como un mal; pero sobre todo, ha detonado el discurso crítico de los artistas y un movimiento anti-racista que se ha fraguado durante décadas.

La obra de Wifredo Lam, el movimiento cultural que supuso el Grupo Antillano en los años setenta, los artistas y creadores nucleados en torno a las exposiciones de la saga Queloides desde 1997 hasta la actualidad, son apenas algunos ejemplos de la agencia afrodescendiente en el campo del arte contemporáneo cubano y del activismo etno-racial que desde las prácticas artísticas se viene sosteniendo en la isla como una forma de resistencia contra la violencia totalitaria y la invisibilidad de los cuerpos negros.

Precisamente, ese racismo se ha expresado en las dificultades que proyectos como las exposiciones Ni músicos ni deportistas (1997) y Queloides (1997, 1999, 2010) han enfrentado para su puesta en circulación, o el silencio que sobre las mismas hubo durante muchos años en la historiografía del arte cubano.

Fueron proyectos que pusieron el dedo en la llaga para señalar el racismo normalizado e institucionalizado en la sociedad cubana actual, por ende resultaron problemáticos e incómodos y todavía hoy perturban el discurso totalizante del estado.

Recientemente escribí un texto donde intentaba comparar la visibilidad que durante una época de cambios profundos en la sociedad cubana, como lo fue la última década del siglo XX, tuvieron determinados discursos y exposiciones internacionales sobre arte cubano, donde, sin embargo, resulta paradójica la escasa o casi nula alusión al problema del racismo.

No creo que ello sea casualidad, precisamente en un momento de empuje neocolonizador en el que se activaron nuevas maneras de discriminación social y desigualdad que situaron en el centro de los conflictos sociales las construcciones del racismo.

Esa ausencia u omisión evidentemente fue intencional y trató de velar el acrecentado problema del racismo, que despertó con más fuerza en la Cuba de los años noventa y que se ha reavivado terriblemente en esta última década.

d) La creación cubana ha tenido y tiene artistas de relieve que fueron y son homosexuales y lesbianas; ahora el discurso globalista de la izquierda post Muro de Berlín; ha identificado nuevos géneros. ¿Cómo se articulan sus representaciones en el relato de la nación?

Ciertamente, no me siento cómoda con el modo en que está enunciada la pregunta. Si bien es cierto que los discursos de disidencia sexual y la agencia de aquellas plurales subjetividades no heteronormativas adquieren mayor visibilidad mediante el activismo por los derechos civiles en los años sesenta en diferentes puntos del mundo, desde siempre han estado ahí esas voces críticas con los códigos del sistema patriarcal, y de ello dan elocuente muestra la literatura y las artes visuales.

No creo que el reconocimiento de esa pluralidad que excede la Cis-heteronormatividad esté sujeto necesariamente a términos como “global”, “izquierda”, “post-comunismo”…, teniendo en cuenta que si pensamos en las experiencias del género en diferentes contextos históricos y culturas tradicionales locales, hallaremos las huellas de cuerpos y prácticas de vida que desatienden los cánones binarios de una epistemología heteropatriarcal y euroblanca diseñada en el sistema mundo moderno/colonial de género.

Recuerdo ahora un lienzo que estuvo en la retrospectiva de Wifredo Lam que se realizó hace unos años en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, coproducida con el Pompidou y el MOMA. La obra estaba fechada tempranamente, cuando Lam todavía trabajaba dentro de ciertos códigos académicos, antes de sus exploraciones cubistas y de la revolución estética que se operaría en su poética hacia los años treinta y cuarenta.

La obra era un autorretrato con toques orientalistas y románticos, donde el artista aparecía representado con un aura de fragilidad, seducción y amaneramiento que me resultaron muy interesantes y deconstructivos de un modelo falocéntrico. No sé porqué ante la sorpresa de aquella imagen evoqué casi instantáneamente pasajes literarios de Sarduy, Piñera, Arenas y Pedro de Jesús.

En cualquier manera, las relaciones y representaciones de aquellos cuerpos que disienten de la Cis- heteronormatividad, ya sea en su agencia etno-racial o de género, han disputado permanentemente su inscripción en las narrativas que atraviesan los discursos históricos de la nación cubana, desde el siglo XVIII al presente.

Sería imposible enumerar aquí los referentes que alimentan esa genealogía de la disidencia sexual y de género en el cine, las letras y las artes en Cuba, pero no quiero dejar de mencionar algunos investigadores que desde distintos ámbitos trabajan en ello y producen historiografía y discursos de gran sensibilidad al respecto.

Obviamente la lista sería también extensa, pero nombro apenas unos pocos que para mí han sido fuentes de incesante consulta: la ensayística de Rufo Caballero y su abordaje del concepto “subjetividades laterales” en los años noventa en Cuba. Los numerosos textos e investigaciones de Carlos Espinosa Domínguez, Víctor Fowler, Jesús Jambrina y Alberto Abreu.

El trabajo de recuperación documental que ha realizado el cineasta Manuel Zayas sobre la vida de Reinaldo Arenas y la obra de Nicolás Guillén Landrián. Los libros de Abel Sierra Madero La nación sexuada: relaciones de género y sexo en Cuba (1830-1855) (Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 2002); de Andrés Isaac Santana Imágenes del desvío: la voz homoerótica en el arte cubano contemporáneo (JC Saez Editor, Santiago de Chile, 2004); y de Mabel Cuesta, Nuestro Caribe. Poder, Raza y Postnacionalismo desde los límites del mapa LGBTQ (Editorial Isla Negra, Puerto Rico, 2016).

Recientemente, asistimos a través de las redes sociales a una campaña en defensa de los derechos del activista y artista cubano Nonardo Perea, solicitante de asilo político en España. Se estaba tratando de desacreditar su labor como artista y activista por los derechos LGTBIQ+.

En un tiempo donde la construcción de la sociedad civil cubana puja por ganar espacios de visibilidad cada vez más legítimos y plurales, el artivismo de Nonardo Perea en las redes sociales constituye un ejemplo elocuente y creativo, harto sugerente, sobre las muchas maneras en que la ciudadanía se está auto-organizando para exigir derechos políticos y sociales de todo tipo que conduzcan a una real transición en la isla.

Precisamente, el calado profundo y la visceralidad con la que Nonardo Perea ha asumido desde el audiovisual una voz transversal con la que reclamar libertad de expresión en términos sexuales, políticos y artísticos, convierten su propuesta estética y política en una singular mirada a la complejidad con que se está produciendo hoy la agencia de un sujeto social en una Cuba cada vez más diversa culturalmente, pero desafortunadamente todavía muy reacia a aceptar esa heterogeneidad ideológica, religiosa, sexual, dentro de sus esquemas totalitarios.

Esta Cuba de la segunda década del siglo XXI no puede limitar la performatividad de cuerpos disidentes sexuales a lugares acotados y marginales dentro de la ciudad, como se mostraba en el mítico documental de Néstor Almendros y Orlando Jiménez Leal, Conducta impropia (1984); o como ocurría en los años noventa, tal como se narra en los documentales Bocarrosa (2000) o Sucedió en La Habana (2005), de Henry Eric Hernández.

Por el contrario, la toma de la calle por el performer Nonardo Perea, así como la amplificación de ese desplazamiento desde lo privado al espacio público a través del archivo global que conforman las redes sociales y un espectro amplio de productos audiovisuales que quedan registrados en disímiles plataformas como Facebook, Youtube, Instagram, etc., ponen en evidencia un giro de 180 grados que ha operado en la conciencia ciudadana en Cuba.

Empoderamiento, un creciente conocimiento y toma de responsabilidad sobre los derechos de ciudadanía y la legitimidad de luchar por ellos en la esfera pública, la demostración orgullosa de la diferencia y la autogestión de espacios de visibilidad por medio de la acción independiente son algunos de los valores esenciales que está demostrando la práctica artística y militante de Nonardo Perea, con quien colaboró Yaima Pardo en su propuesta Una familia revolucionaria.

También me resulta muy estimulante el trabajo que están haciendo Las Krudas con un hip-hop donde se reivindican como feministas negras y queer. Desde la diáspora en Estados Unidos, sus métricas, performances y vídeo clips están activando imaginarios transgresores que revisan las imágenes racializadas en las que se ha inscrito históricamente el cuerpo de la mujer negra en tanto principal objeto de la violencia colonial.

La propuesta de Krudas Cubensis en la interseccionalidad de los discursos de género, sexualidad y raza incluye un pensamiento que mira a la propia construcción de los discursos de la negritud y la subalternización de la mujer en ellos. Al respecto, hay un texto imprescindible de la investigadora Yissel Arce Padrón que revisa desde estos anclajes de la interseccionalidad la obra de Belkis Ayón.

En la performance Prodigal Son (2010), el artista afrodescendiente y homosexual Carlos Martiel pone en escena su propia anatomía y subjetividad, en tanto objeto de múltiples discriminaciones en un país en esencia machista e institucionalmente racista y homófobo, donde la idea de un modelo nacional ha crecido en paralelo a la construcción de determinados conceptos de masculinidades.

Sobre-exponiendo ante el público aspectos de su vida privada, el performer horada su piel e impone sobre su torso las numerosas medallas con las que el Estado cubano condecorara a su padre.

En ese gesto desacralizador y antiautoritario, Carlos Martiel deja asomar los enfrentamientos generacionales y subjetivos que acompañan el disenso dentro de la familia cubana, donde se ponen en evidencia las fricciones micropolíticas que son reflejo de los múltiples combates epistémicos en el interior de una nación edificada sobre los pilares Cis-heteronormativos de la revolución cubana.

¿Qué te aporta el Museo Reina Sofía, que aporta tu trabajo y conocimiento a ese centro cultural de referencia en España?

En el MNCARS he obtenido una Beca de Investigación en el Departamento de Exposiciones. Para mí está siendo una experiencia de aprendizaje fundamental porque es la primera vez que tengo la posibilidad de trabajar dentro de la estructura de un museo, y por supuesto que sea una institución de la envergadura de un museo nacional de arte contemporáneo como el Reina Sofía es todo un privilegio y un reto. El aporte fundamental es en términos de conocimientos no solo de las importantes exposiciones temporales que en el museo tienen lugar, sino de sus fondos y colecciones, así como de las dinámicas de gestión que conlleva trabajar con obras de alto valor patrimonial y orquestar la producción de grandes muestras internacionales donde se mueven préstamos de relevantes colecciones públicas y privadas internacionales.

He tenido el honor de trabajar en una instalación site specific de gran escala y enorme complejidad técnica como Palimpsesto, de la colombiana Doris Salcedo en el Palacio de Cristal en 2017; o junto a uno de los artistas conceptuales y de la performance de referencia en América Latina como el luso-brasilero Artur Barrio, durante la organización de la retrospectiva que se realizó en el Museo en 2018.

También tuve la oportunidad única de coordinar las exposiciones del japonés Tetsuya Ishida (2018) y de Mario Merz (2019), ambas en el Palacio de Velázquez.

Actualmente estoy colaborando en la coordinación de una exposición de media carrera del español Pedro G. Romero y en un proyecto muy complejo que organiza la Red Conceptualismos del Sur sobre revueltas gráficas e imágenes de la protesta en distintos contextos históricos en América Latina desde los años sesenta al presente.

He tenido la suerte de trabajar en el Área de Exposiciones con un colectivo de profesionales extraordinario, y de cada una de mis compañeras he podido aprender algo y acumular experiencias que me sirven en la práctica diaria de la gestión cultural, y que para el futuro son un capital simbólico muy importante.

El día a día en el Museo puede ser complicado porque existe una estructura vertical y segmentada que dificulta la transversalidad de los procesos en torno a una exposición. Sin embargo, puedes ir conectándote a algunas sinergias y comunidades afectivas que hacen más cercana la imponente arquitectura ideológica y funcional de un museo de estas dimensiones.

En ese sentido, he podido contar con el apoyo de una compatriota como Tamara Díaz Bringas en el Departamento de Actividades Públicas del Museo, lo cual ha tejido en diversos momentos complicidades estratégicas para que no se continúe olvidando el arte cubano contemporáneo en algunos momentos donde se habla de América Latina y en los que el Caribe, incluyendo a Cuba, continúan siendo asignaturas pendientes.

Por ejemplo, he enfrentado la responsabilidad inmensa de poder argumentar y ser consultadas puntualmente en materia de adquisición de obras de artistas contemporáneos cubanos y de Centroamérica para los fondos del museo, siempre con la premisa de defender la representación del arte cubano y latinoamericano dentro de la colección del Museo.

También estoy muy contentas por poder investigar el caso de estudio de Cuba junto a la RedSur para la exposición sobre resistencias gráficas y haber logrado la inclusión de la obra de varios artistas en el proyecto; así como llamar la atención e incluir casos de estudio de República Dominicana.

Particularmente trato, desde mi posición como intelectual, crítica cultural y mujer migrante, de llevar conmigo una cotidiana responsabilidad pedagógica que intenta sensibilizar a quienes me rodean sobre una experiencia decolonial del conocimiento, la mirada, el lenguaje y la acción.

En ese sentido, intento que por minúscula e invisible que sea mi contribución a las dinámicas cotidianas del Museo y a la gente que allí me rodea, llamar siempre a desvelar los atavismos de la colonialidad que permea nuestros gestos y toma de decisiones diarias, a apuntar el racismo y la xenofobia allí donde habitan de forma normalizada.

Intento continuamente educar y sensibilizar sobre la situación política, económica y social en Cuba, con el ánimo de desterrar mitos que impiden una solidaridad más próxima, crítica con la realidad y menos utópica.

El interés del museo por las producciones simbólicas de América Latina se afirma en un discurso decolonial que lamentablemente no se replica en la práctica. Si bien es un punto de partida, ahí está todo por hacer todavía y queda un canon por descolonizar.

Eres una de las voces y gestoras culturales más activas en Iberoamérica y Europa. ¿Cómo lo has conseguido?

Desde mi primer trabajo como migrante limpiando en un restaurante de comida rápida de un compatriota, ha sido un largo camino de pasos cortos el recorrido durante estos casi veinte años fuera de Cuba.

Primero, tuve la suerte de llegar a Madrid justo en el momento en que el gobierno socialista de José Luis Rodríguez Zapatero realizó un proceso de regularización de inmigrantes en 2005; esto me permitió la obtención del permiso de residencia y trabajo y posteriormente optar a la nacionalidad española por arraigo tras llevar dos años como residente legal y por ser nacional de un estado latinoamericano, es decir, de una antigua colonia.

Paralelamente fueron surgiendo algunas oportunidades profesionales gracias a la solidaridad y el trabajo en red con colegas con los que había tenido la posibilidad de colaborar durante la beca de comisariado de la Fundación Carolina que tuve en Casa de América en 2002. Por ejemplo, ha sido determinante en mi andadura el apoyo de otro compatriota como Omar Pascual-Castillo, que ha tenido la generosidad de invitarme a participar en varios proyectos y publicaciones que ha realizado.

En el año 2006 me vinculé a Intermediae, un centro de creación contemporánea del entonces recién abierto Matadero Madrid, dependiente del Área de Las Artes del Ayuntamiento de Madrid. Durante cinco años que coordiné y comisarié el programa de actividades en Intermediae, cada día fue un desafío y una escuela desde la que repensar la institucionalidad del campo del arte contemporáneo y las formas de activar prácticas artísticas colaborativas que tuviesen organicidad y una función social real, efectiva, en un tejido social comunitario donde el contenedor artístico se emplaza con toda la apetencia de la gentrificación que sostienen las industrias culturales.

Luego, en plena crisis económica, me quedé en el paro y aproveché para realizar el Máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual que organizan conjuntamente la Universidad Autónoma y la Universidad Complutense de Madrid con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Fue una experiencia bien interesante porque no había tenido antes la posibilidad de experimentar en primera persona el desenvolvimiento de la vida académica en España y esto propició el contacto con una generación de jóvenes investigadores y gestores culturales; así como el fomento de una red profesional entre agentes artísticos que está siendo muy activa en la última década en Madrid.

Al mismo tiempo, me permitió retomar la investigación desde la disciplina de la Historia de Arte, con foco en el arte cubano contemporáneo, llevando a cabo un trabajo sobre la genealogía de las exposiciones de los años noventa que en la isla se aproximaron al problema del racismo.

Te hago esta historia larga porque pese a los sacrificios y esfuerzos realizados para lograr insertarme en el medio cultural español, y los años que ello ha tomado, no significan una garantía en términos profesionales.

El tejido de la cultura en España, si bien dispone de muchas infraestructuras y recursos que en Cuba ni podríamos imaginar, ha sido uno de los sectores más golpeados por la crisis, especialmente en lo que supone el apoyo a la creación por parte de las instituciones y administraciones públicas.

Un ejemplo flagrante de esa paulatina desprotección es la inexplicable supresión, hace pocas semanas, de la Subdirección General de Promoción de las Bellas Artes del Ministerio de Cultura y Deporte. Sin embargo, continúa existiendo un sistema que, aunque muy imperfecto, si lo comparamos con la Institución Arte en Cuba, dispone de una serie de iniciativas, públicas o privadas, que intenta apoyar la creación contemporánea.

16 años después de haber salido de Cuba, no deja de entristecerme que los recién egresados del ISA, de San Alejandro o de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, continúen intentando salir del país por cualquier vía, ya sea una beca, un contrato de trabajo, a realizar cualquier proyecto que saben es un billete de ida sin retorno.

Eso demuestra que la crisis de la sociedad cubana actual no da respuesta a las expectativas profesionales y de vida de las jóvenes generaciones, que siguen imaginando cualquier futuro posible, por incierto que sea, en la diáspora.

¿Que te aportó Cuba, te quitó algo? ¿Que te aportó Europa, te quitó algo?

Ambas preguntas y ambas partes de cada pregunta se responden con un adverbio y entre signos de exclamación: ¡Mucho!